Chacarera

A  Chacarera.

A chacarera  é um gênero musical argentino ,  tem um dos ritmos mais sincopados do mundo, junto com o Candombe e a Milonga são os que mais evidenciam a presença da cultura africana na musicalidade argentina.

O seu título se deve aos “chacareros”, nome com o que se conheciam os trabalhadores rurais.

O vocábulo «chacarero»,  vem de quem trabalhava numa chakra: ‘plantação de milho’, em  (quíchua santiagueño). O estilo acabou sendo batizado assim porque geralmente se dançava no campo, no sertão

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Aqui uma chacarera  tradicional “ chacare del rancho”. Os Irmãos Ávalos

https://youtu.be/tu7JoJpPijI

 Origem.

Existe toda uma serie de suposições sobre como começou a chacarera, o músico Manolo Juarez afirma que o ritmo se criou em Santiago del Estero a partir de sociedades quilombolas formada por  negros que  fugiram de uma rota de transporte de riquezas que vinha desde Peru até Buenos Aires.

Se escutamos o som da costa peruana podemos afirmar que existem evidencias de parentesco e de linhagem musical entre estas manifestações.

https://youtu.be/D53XGiZ-V7Y

Uma segunda possibilidade seja que nasceu da mistura da própria população negra e indígena quíchua de Salamina (interior de Santiago), os negros eram o 70 % da população e as primeiras letras são versos em quíchua.
Fora esta questão o ritmo da chacarera e a presença  do bumbo legüero são uma prova clara da presença negra.

Historia.

Existe registros  de chacareras desde 1850 , mas a primeira versão musical foi de  Andrés Chazarreta em 1911. 

A chacarera se desenvolveu em mitos como o da “La Telesita” que inspirou poetas, músicos e bailarinos; ela se desdobrou em músicos como Manuel Gómez Carrillo  que escreveu  “ La Rapsodia Santiagueña” até a família Carabajal, os irmãos Ábalos , Hugo Díaz, Jaime Torres,Ariel Ramirez  El Chango Farias Gomez, Eduardo Lagos, el Cuchi Leguizamón e tantos outros, a historia da chacarea esta viva.

Aquí  La Telesita”. https://youtu.be/a8Y2q8iE8tM

Forma.

Alem do ritmo uma das características do gênero e que sua forma: começa com uma introdução e depois alterna as frases: intro- estrofa (também chamada de verso ou copla).

Esta alternância de intro- estrofa se define com uma seqüência final: estrofa e refrão a seguir têm um interlúdio instrumental e depois repete a forma toda.

Tipos: 

Temos a chacarera e a chacarera trunca elas por sua vez podem ser simples, dobles ou largas.  

 A chacarera define o refrão no tempo forte a trunca se caracteriza por que sua melodia não descansa no tempo um (não resolve no tempo forte).

A simples tem uma melodia de 8 compassos, a doble (a mais difundida) tem 12  e a larga te 16 compassos.

Chacarera simples.

Aqui  uma chacarera de 8 compassos. “La afinación del diablo”  - Autor: Recop Chingolo Suarez, interpreta: Siembra y su Gente.

 https://youtu.be/bynD-tIzeuw

Chacarera doble.

É uma variante da chacarera, originaria de Santiago del Estero, exemplo.: “Añoranzas” , autor: Julio Argentino Jerez. Canta: Ernesto.

https://youtu.be/ob5kbo1WNQg

forma : intro- estrofa (12 compassos) – (intro)- estrofa- intro- estrofa – refrão- interlúdio (solo de percussão)- intro –estrofa- intro- estrofa- intro- estrofa – refrão.fim.

Chacarera trunca.

O nome trunca, “truncada” em português  na realidade teria que se chamar pendurada ou sincopada.

A distinção é que no final do refrão a frase fica no ar, exemplo: “Como arbolito en otoño”, autor: Peteco Carabajal, interpreta:Sergio Galleguillo.

Forma :pré intro- intro – estrofa (8 compassos – é chacarera simple) – intro- estrofa- intro- estrofa-refrão- interlúdio (solo de violino)....repeti a forma .

 Chacarera larga.

A característica é que o tamanho  da estrofa tem 16 compassos , exemplo  “A don Ata”. Mario Alvarez Quiroga, canta Horacio Guarani.

https://youtu.be/TwLGMiLRaBM

Fora estas variantes existen 4 tipos de chacareras perfeitamente diferenciadas na Argentina:
- La Santiagueña
- La Tucumana
- La Chaqueña (salteña del Chaco Salteño)
- La Cordobesa

Ritmo :

 os pés  dos dançarinos estão em  uma subdivisão ternária, a melodia  junto com as palmas estão em 6/8  e os baixos da percussão e do violão apoiam o tempo três de um compasso  ternário..

 Instrumentação: violão, bombo  legüero, violino, sanfona, palmas.

Protagonistas. 

Aqui el Cuchi Leguizamon , chacarera de expediente

https://youtu.be/_zCbIK0GifE

Aquí um dialogo com o afro cubano (el chango F G)

https://youtu.be/Z9JepssawB0

Aqui com uma sonoridade atual

Chacarera santiagueña / Mariana Baraj

https://youtu.be/5eqB_nYSzmE

Manolo Juárez e Daniel Homer (la olvidada)

https://youtu.be/xGLymaPZwiM

Aquí “la oncena “. De Eduardo Lagos Juan Goñi, interpreta Mercedes Sosa.

https://youtu.be/-zA5LQVL8Tc

Mitos.
"la Telesita" mulher, dança e fogo. 

Mitos e lendas do sertão argentino.
A Telesita....
Diz a lenda, que uma mulher que vivia na floresta de forma eremita, ao ouvir a música das festas onde tocavam chacarera descia e dançava se embriagando até o amanhecer.
Um dia ela foi encontrada queimada, a partir daquele momento nasceu o mito e seu culto ; nas festas alguns a lembram bebendo e dançando sete chacareras seguidas até a exaustão....Um homem vestido como um boneco de palha dança na sua memoria em ceremonias e nas fazendas uma figura feminina de palha do lado de um copo de bebida lembra sua figura, é tida como milagreira.
Aqui trecho da letra da chacarera que leva seu nome
La Telesita
"Y así te verán bailando
loca en cada amanecer
como metida la danza
muy adentro de tu ser."....


Bibliografia

 La Chacarera bien mensurada ( Alberto Abecasis)e a  Historia viva de la Chacarera Santiagueña (Adolfo Marino Ponti)., diccionario de mitos e lendas de Santiago del Estero.

Ritmos da Argentina.

A zamba.

A zamba  é um ritmo do folclore nordestino argentino muito rico e interessante ,  inclui uma polirritmia de 3/4  contra 6/8 e também uma forma musical e uma dança completamente originais.

A combinação rítmica abre um debate sobre como escrever ou qual seria o compasso que podemos considerar mais importante, eu pessoalmente adiro à idéia de Adolfo Ábalos, Hilda Herrera e Juan Falu de considerar uma superposição tendo a referencia do 3/4.

A rítmica é uma subdivisão africana que não tem antecedentes no Brasil salvo no ritmo do “Bumba meu boi” claro que em outro contexto ritual e com outra instrumentação.

O gênero musical também se caracteriza pela forma, ela se reflete na dança. Temos uma Introdução, uma parte A (frase) uma resposta A 1 e uma outra resposta A2  ou a repetição do A1 ; o refrão (seria um B)  e a mesma resposta A1 e na segunda resposta A2 se chega a o êxtases musical e ao encontro dos dançarinos.

A /A1/A2 ; refrão A1/A2

Aqui um exemplo: https://youtu.be/oTlZY1O1fBE
(no exemplo ainda temos um interlúdio)

A historia. 

Vem do Peru, resultado da unidade da cultura indígena, espanhola e africana entra na Argentina no século XIX
 O ritmo deriva da zamacueca peruana que também é raiz da cueca chilena e argentina. A zamba é mais lenta, cadenciosa e com muito espaço.
Aqui uma zamacueca, ritmo claramente afro-peruano, soa similar a uma valsa peruana , o ritmo entra na Argentina onde ele se ralenta e se transforma.
https://youtu.be/kxX1TTWZ3L4

O nome deriva das moças mestiças peruanas conhecidas como zambas e a dança tem todo um jogo de sedução entre o casal , se acompanha com lenços,e culmina com uma especie de apoteoseis de olhares e proximidade sensual.
A samba de Vargas de 1867 seria primeira composição do gênero;  dedicada a batalha de Vargas na qual o interior reivindica sua auto determinação da capital . Alguns estudiosos afirmam que seria na realidade uma melodia popular anonima copilada em diferentes versões, uma delas é de Andrés Chazarreta de 1906. 

Instrumentação.

Canto,  violões e percussão (bombo legüero). Também pode incluir flauta, violino, piano, baixo  e mais percussão (bateria).

Composições e protagonistas..
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Destacamos composições como “Maturana” do Cuchi Leguizamon que tem uma das melodias e letras mais bonitas do gênero.

https://youtu.be/2_DsNMzBPFA

"Zamba para olvidar" de Facundo Toro y Abel Pinto

https://youtu.be/Q9S0ejlwhWk
e ainda "Alfonsina y el mar" de Félix Luna - Ariel Ramírez

https://youtu.be/eU1Hpc_iqL8

Destaque para as melodias inspiradas e as letras com imagens poéticas como "y te vas hacia allá como ensueño dormida Alfonsina vestida de mar".

Temos um passado que vai de 1835 até 1950 mais tradicional e depois com autores como el Cuchi Leguizamon, Eduardo Lagos e Ariel Ramirez se incorporaram novos ares...

Nessa época (1954) de modo mais tradicional Jorge Cafrune e depois Los Chalchaleros cantavam “zamba de mi esperanza” tal vez o tema mais conhecido do estilo, autoria de  Luis H. Profili.

Atahuapa  Yupanqui escreveu zambas históricos  como “luna tucumana” e “piedra e camino” eternizado na voz de Mercedes  Sosa.  

Mais atuais não podemos deixar de lembrar também  músicos como el Chango Farias Gomez com seu diálogo com outras fontes  , Peteco Carabajal, Adolfo Ábalos como uma marca importante no piano https://youtu.be/u_WzF9B1YTA

Cantoras como Liliana Herrero,Leda Valladares, Suna Rocha, Gabriela Bergallo, Malena Zuelgaray, Chany Suarez e Teresa Parodi; Dino Salussi com seu bandoneon ,  os violões de Juan Falu , Luis Salinas, Daniel e Obi Homer; pianistas como Abel Rogantini , Lito Vitale e Manolo Juares ,músicos da nova geração como  Julio Lacarra, Aca Seca e el Negro Aguirre alimentam o estilo trazendo novos ares.

Músicos de diversos estilos como Jorge Navarro , el mono Villegas ou Quique Sinesi  incluem zambas no seu repertorio  

https://youtu.be/qSyWW9_uEm8

https://youtu.be/RP4OsROY3Qk

https://youtu.be/OfHF7NEA680
https://youtu.be/_uC0hw1lu1Q
https://youtu.be/m0vzNK5xyUg

Exemplos rítmicos sugerido pelo músico Alejandro Oliva.

Arte verdadeira.

Arte verdadeira.

O tema.

Aqui cito três depoimentos de músicos que me merecem a maior consideração, eles comentam pontos que nos ajudam a diferenciar o joio do trigo em relação a valores que nos aproximem a reconhecer o que seria uma arte apropriada.

As questões.

Existiriam categorias objetivas que nos permitissem diferenciar o que é arte do que seria um mero artifício? Tem por trás dos usos da indústria cultural mecanismos que banalizam a obra de arte e corrompem nossa compreensão?

Existiriam modelos ou modas que nos iludem e nos induzem a aceitar determinadas manifestações como padrões estéticos válidos?  Junto com a obra artística se introduzem valores de forma subliminal?

Os Depoimentos.

Primeiro.

Egberto Gismonti comenta em uma reportagem como a indústria fonográfica desvalorizou a música folclórica e ainda se utiliza da arte verdadeira para usá-la como fundo de seus produtos de massas.

Começa mencionando que antigamente só existia a música folclórica, depois a partir dela, a música de concerto até que surge a indústria fonográfica nos EE. UU; a partir disso se cria uma jerarquia na qual o folclore fica desacreditado.

Comenta como a indústria se apropria da música e a banaliza; cita o exemplo da música “a sagração da primavera” de Stravinsky que ganhou fama não pela obra e sim,  sua notoriedade chegou depois que o registro dela foi utilizado como música de fundo nas cenas de natação nos filmes da atriz Esther Williams em Hollywood.

Critica que uma música de fundamento popular que se relaciona com algo histórico e mítico seja utilizada como fundo de uma cena completamente fora de contexto.

Estima o passado como uma referencia para se relacionar com o futuro ao mesmo tempo que cobra a valorização do conceito de individuação, conceito esquecido no meio de uma estética mundana que pelo contrario exerce o efeito de massificar a população e torná-la mais impessoal.

Link da entrevista

https://youtu.be/45JM7ESfxUA

Segundo.

Luis Alberto Spinetta em outra reportagem fala sobre a lavagem cerebral (a idiotizarão) da sociedade a partir do convívio com a massificação da arte.

Critica músicas banais e alerta para o efeito pernicioso que resulta a exposição continua com estes fenômenos.

Terceiro.

Frank Zappa em uma entrevista critica a sociedade americana por apenas criar “marcas” (Coca-Cola/Levis/hambúrguer), por exercer uma política externa belicosa e agressiva (participando de

guerras e ocupações) e por não possuir uma arte ancestral (sua arte só tem 150 anos).

O tema.

Estes três grandes músicos estão falando de algo em comum?

Egberto Gismonti levanta quatro questões, a da massificação, a utilização da arte fora do seu contexto (a dessacralização), o respeito pelo passado e a valorização do fundamento popular na arte.  Luis Alberto Spinetta alerta para a alienação e Frank Zappa critica a postura americana como um todo.

O que é arte.

Existe uma arte milenar que se desdobra e se atualiza uma arte que produz mitos e poesia; esta arte tem uma tradição e se manifesta individualmente a partir das escolhas pessoais e da memória de cada artista.

Esta arte colocada na sua real importância; isto é como a soma de escolhas e de lembranças de todo um percurso, se revigora e se coloca como referencia.

Ao contrario fora estes critérios temos hoje a valorização de uma arte sem enraizamento ou a utilização de uma arte verdadeira colocada ao serviço de um contexto completamente supérfluo.

A arte transcendente ainda sobrevive, ela assiste atônita ao crescimento de uma padronização no cinema, na literatura, na música e nas imagens para o consumo rápido sem um mínimo de tradição ou genealogia.

Vamos introduzir mais dois assuntos que turbam o real entendimento do que “é” a arte.  O problema do novo, do instantâneo e dos valores que se introduzem com as estéticas artísticas.

A questão da valorização do novo.

Aparece aqui então a questão do novo como outro elemento perturbador.  Como desdobramento do conceito de perda do olhar no decorrido encontramos na valorização do novo uma variante da dispersão.  

Uma nova moda acontece na Europa que pode exemplificar estes comportamentos: Vinho Azul....isso mesmo...o discurso diz “Chega do tinto, branco ou rose. O Azul é jovem, divertido e inovador por natureza”.Como se alguém falasse esqueçam os vinhos tradicionais, esqueçam os vinhedos, o conhecimento do cultivo agora o que vale é mudar a cor.

Por trás destas modas o que nos vendem é a ideia da inovação como sinônimo de valor; o mesmo discurso serve para divulgar estilos rítmicos, pinturas, arte conceitual, padrões sexuais, familiares, etc.

Este opinião que normatiza comportamentos atrás de uma aparência de liberdade na realidade serve para introduzir o cambio como sinônimo de novidade, ou pura e simplesmente como superação; detrás dessa ideia é que se introduzem músicas como o rap, a cumbia, o funk carioca, o punk, o hip-hop e a literatura para colorir, por exemplo.

Este embuste é o mesmo que o que avalia que a música no século XVIII hoje foi ultrapassada, que a poesia de Homero é senil e em conseqüência inferior a de qualquer poeta do século XXI  ou que o cinema mudo japonês, alemão ou americano não fossem mais que rascunhos do que hoje assistimos.

O passado e o presente.

O que ocorre não é bem assim, na realidade, tem que ficar claro que não existe essa evolução na arte e que se assistimos empobrecimento de uma arte maior é por que as mudanças que se fantasiam de genuínas desconhecem qualquer procedência.
Por acaso ainda superamos o que aconteceu no em 1958 com Miles Davis no jazz, Astor Piazzolla no tango e Tom Jobim com a bossa nova?

Jorge Luis Borges no prólogo da edição argentina  de parte da obra de teatro de Eugene O’Neill  comenta que: “ O’Neill  compreendeu que o melhor instrumento que lhe foi dado aos homens para inovar e renovar é a tradição, não para  servilmente repetir-la ou copiá-la  mas para que  ela seja ramificada e enriquecida”.

Final. 

Por trás das nossas escolhas e do nosso olhar do mundo existem forças subliminares que se introduzem de forma invisível.

Se ficarmos atentos ao que ocorre e permanecermos em alerta para não cair na armadilha planejada para nosso olhar nos poderemos deter para observar como é que constitui nosso apreciar do mundo artístico...isto seguramente poderá  tornar nosso contemplação mais abrangente.

Música "culta" e popular.

Reflexões sobre a música popular e a música de concerto.

A convivência entre a música folclórica e de concerto é frutífera; a primeira alimenta uma grande arvore de características múltiplas  envolvendo ritmos, melodias e um comportamento espontâneo que inclui a improvisação; toda esta pluralidade pode ser absorvida pela música “culta” e ao mesmo tempo essa convivência  pode  produzir uma simbioses, uma troca edificando  a música popular em varias direções propondo uma interação enriquecedora para ambos os lados.

Influencias de um lado.

No Barroco músicos como Johann Sebastian Bach ou Georg PhilippTelemann (1600)ao mesmo tempo que se inspiravam em motivo s populares não deixavam de usar recursos polifônicos ou fugas no comportamento da suas obras.

A música popular;  com seus ritmos, suas canções e seus rituais, realiza uma espécie de chão, de alicerce, de fundamento cultural de onde surgem diferentes possibilidades; estas variáveis embora com mudanças guardam uma marca, uma pegada  que nos remete ao seu ponto inicial: Igor Stravinsky no dia da estréia da sua obra “sagração da primavera”, na França, no meio das vaias do publico falava no palco para o coreografo Vaslav Nijinsky: “Mas, é música popular! é música popular!”.

No Brasil artistas como Heitor Villa-Lobos, Guerra Peixe, Radamés Gnatalli incorporaram esta estética dando continuidade a essa convivência entre o popular e o clássico.

Na Argentina Alberto Ginastera, Carlos Guastavino e Astor Piazzolla também dialogaram entre estes dois territórios.

No jazz músicos como George Gershwin, Cole Porter, Duke Ellington  compunham musicais ou operas desde este conceito; mas perto de nos:  Bill Evans e Tom Jobim gravaram discos orquestrais com arranjos de Claus Ogerman, por exemplo, onde o swing e a temática popular alimentam o colorido instrumental.

Influencias do outro lado.

Podemos observar como ao mesmo tempo em que a música popular alimenta a música de concerto, esta também nutre a popular em quatro aspectos fundamentais: no ritmo, na harmonia, na dinâmica e nas formas.

No ritmo incorporando compassos de 7, 5, 9 que não são usados no cotidiano de nossa audição; músicos como Dave Brubeck  no disco “ Time out” de 1959 e Hermeto Pascoal ao longo da sua obra experimentam com estes compassos para dar nova vida aos ritmos folclóricos.

No disco de Brubeck, por exemplo, na primeira faixa, no tema "Blue Rondo à la Turk" começa com um compasso em 9/8 (mas com uma subdivisão de 2+2+2+3  (o padrão normal para o 9/8 seria de 3+3+3) o que cria uma sensação de instabilidade.

A busca pela ruptura dos ritmos no meu entender tem um paralelo nas artes plásticas com a busca de novas configurações propostas com artistas como Joan Miró, inclusive dele é a capa do famoso disco no qual Brubeck populariza esta procura.

Na parte harmônica, muitos artistas se entusiasmaram pelo uso de novos acordes que incorporaram dissonâncias; esta nova estética que começara a ser usada por compositores impressionistas como Claude Debussy ou Maurice Ravel influenciou músicos de jazz como Thelonius Monk e Bud Powell, pianistas de bossa nova como Luiz Eça ou do tango novo como Atilio Stampone.

Temos também que a música popular ganha em nuances quando ela utiliza dinâmicas, diferentes intensidades no seu comportamento, ao mesmo tempo ela cresce incorporando interlúdios e diferentes pontes na suas formas tradicionais, formas que raramente passam de parte A, B  e C ou verso e refrão no estado primitivo.

Reunindo os mundos.

Podemos citar as experiências de músicos como Pat Metheny Group no tema “Minuano”, Chic Corea  no tema  “Falling Alice” , Miles Davis no disco “Sketches of Spain” (1960) ou os dois discos de Charlie Parker com cordas, oboé, arpa e trio de jazz, ,para constatar que todas estas músicas dialogam perfeitamente entre os atributos dos dois territórios produzindo experiências bem sucedidas em termos artísticos

O uso das ferramentas das duas fontes exige um estudo e uma convivência para que o amalgama se torne natural ; entre os artistas atuais que percorrem este caminho podemos achar no Brasil o projeto do Jaques Morelenbaum e Cello Samba Trio ,os diferentes discos do Egberto Gismonti , o grupo Pau Brasil , os arranjos sinfônicos para a obra de Edu Lobo e João Bosco, o disco “Ouro Negro” dedicado a Moacir Santos,os projetos do pianista André Mehmari, mais recentemente o disco do quarteto Universo Diverso que interpreta Hendel e Chopin com uma atitude espontânea.

Em Cuba esta estética tem continuidade nos projetos de Chucho Valdes nos quais ele mistura as raízes do Candomblé com um contexto atual de jazz contemporâneo; na Argentina o pianista  Enrique "Mono" Villegas tocava no mesmo espetáculo Schumann, Bartok  e jazz;   podemos lembrar também as experiências com o folclore como a do Waldo de los Rios no inicio da sua trajetória ou a de músicos como Pablo Aslán, Carlos Franzetti ou Daniel Binelli afirmam esta tendência.

 

Conclusões

Teatros, selos, prateleiras, programadores de rádio, críticos e curadores de festivais dividem algo que esta junto na natureza, no nosso dia a dia, desde os primórdios da humanidade.

Decompor uma programação musical ou um enfoque de ensino em conteúdos populares e ilustrados parece algo artificial, mas é o que mais temos no nosso cotidiano.

O que esta atrás de esta visão dividida no fundo envolve questões como o racional e o intuitivo, o escrito e o improvisado. Atrás desta fenda aparecem as forças que sustentam a divisão, de um lado a  cultura acadêmica cientificista e do outro a cultura oral, ancestral, no fundo a velha ideia hierárquica entre  civilização e  barbárie

Se na vida real de um músico ou de um ouvinte estas duas correntes são aceitas de modo natural  como afines, não podemos deixar que elas apareçam enfrentadas e irreconciliáveis no mundo fora .

Se o mito fundador da música na sua essência é popular ele se desenvolve com as elaborações do espírito artístico em uma relação amorosa, não de conflito.    .

Gricel

A historia do Tango Gricel.

A realidade muitas vezes alimenta a poesia ao ponto de eternizar uma historia de amor com o nome de uma mulher: é o caso do tango Gricel.
O tango conta nos seus versos os desencontros do amor: ”Faltou–me depois tua voz/ e o calor do teu olhar/ e como um louco te busquei/ mas nunca te encontrei /e em outros beijos me aturdi./ Minha vida toda foi um engano”!
A poesia envolve a narração do amor de uma bela dama e um poeta. Susana Gricel Viganó tinha quinze anos quando em 1935 conheceu, no auditório do LS8 Radio Stentor, ao locutor do programa José María Contursi, de 24 anos, popular na noite portenha com o apelido de Catunga.
Ela, uma bela loira de olhos claros e ele um dandi. Filho de Pascual Contursi (um dos pioneiros do tango canção), José María tinha herdado aquela veia poética. Quando conheceu Gricel sua vida ficou marcada para sempre.
Os dois foram impactados, mas existiam pedras no caminho: além dele ser casado, ela morava na cidade de Córdoba e ele em Buenos Aires. Durante 3 anos se escreveram até que ele foi ao encontro da sua amada para afirmar o namoro, o reencontro foi fugaz .

Gricel estava longe, mas perto da sua memória, o drama do amor finalmente inspirou uma poesia derradeira batizada com seu nome em 1942.
“Não devi pensar jamais/ em lograr teu coração/ embora eu te busquei/até que um dia te encontrei/ e com meus beijos te aturdi/sem importar-me que eras boa
/ Tua ilusão foi de cristal/ se rompeu quando parti/ mas nunca… nunca mais voltei/ que amarga foi tua pena!” , Nascia o mito: Gricel.
O romance foi intenso e frágil, ao mesmo tempo,esta imagem tal vez tenha inspirado o poeta a escrever os versos do tango Cristal composto em 1944: “Mais frágil que o cristal/ foi meu amor/ junto a ti...”
Vinte anos depois, Catunga ficou viúvo e Gricel também estava só, o reencontro agora aconteceu de verdade. Casaram-se em Córdoba o 16 de agosto de 1967: ele com56; ela com 47. Viveram felizes por 5 anos até a partida do poeta. O nome da musa ficou eternizado para sempre em um tango com música de Mariano Mores.
A bela melodia foi cantada por músicos como Goyeneche e Alberto Spinetta; a historia alimenta mais uma lenda do amor feito tango: “E hoje vivo enlouquecido/porque não te esqueci/nem te lembras de mim...Gricel! ¡Gricel!

Letra. 

No debí pensar jamás
en lograr tu corazón
y sin embargo te busqué
hasta que un día te encontré
y con mis besos te aturdí
sin importarme que eras buena...
Tu ilusión fue de cristal,
se rompió cuando partí
pues nunca, nunca más volví…
¡Qué amarga fue tu pena!

No te olvides de mí,
de tu Gricel,
me dijiste al besar
el Cristo aquel
y hoy que vivo enloquecido
porque no te olvidé
ni te acuerdas de mí...
¡Gricel! ¡Gricel!

Me faltó después tu voz
y el calor de tu mirar
y como un loco te busqué
pero ya nunca te encontré
y en otros besos me aturdí…
¡Mi vida toda fue un engaño!
¿Qué será, Gricel, de mí?
Se cumplió la ley de Dios
porque sus culpas ya pagó
quien te hizo tanto daño.

O Novo Tango

Teorias sobre Piazzolla.

Existem muitas formas de olhar para o tango de Piazzolla e o tango tradicional. Alguns não conseguem se confrontar com a multiplicidade como partes de um todo, ao contrário criam uma hierarquia e consideram o tango de Astor como algo que, de algum modo, traiu a música de Buenos Aires, outros o aceitam naturalmente como novo tango ou como apenas boa música.
Seguramente estes últimos poderão tirar mais proveito da escuta.
O percurso.
O Tango teve uma pré-história afro-portenha, desde 1850 até o começo do século vinte. Depois nos anos 20, num período conhecido como a Velha Guarda , reconhecemos autores como Rosendo Mendizabal, um afro descendente que compôs o tango "El Entreriano", ou  Angel Villoldo, com milongas como "El Porteñito". 
Nos anos 30 nasce a Guarda Nova, com Julio De Caro , Gardel. Nos anos 40 se dá a Idade de ouro do Tango com músicos como Troilo e nos fins dos 50 e início dos anos 60 nasce o Novo Tango.

A modernidade..
Se criou uma vanguarda, esta vanguarda teve influencias da música clássica e seus compositores revolucionaram o estilo. Piazzolla, por exemplo, se baseia em influencias folclóricas e cria a partir de matrizes ancestrais elaborações inéditas, incorporando experiências do seu conhecimento erudito de música, reunindo nessa miscelânea elementos do barroco e do contemporâneo.
A fusão e o hibrido.
Para descrever o novo tango poderíamos aceitar a denominação FUSÃO, entendo esta nomenclatura por referência a uma mistura de estilos que acabam produzindo um terceiro, ou poderíamos descrevê-lo acolhendo o termo HIBRIDO, entendendo este conceito como uma possibilidade criada a partir de uma combinação provocada por duas raízes diferentes.
Agora, há o risco de cometermos alguns maus entendidos ao utilizarmos estes termos, pois por um lado, a palavra FUSÃO (FUSION) em música está relacionada a um movimento de jazz rock de gosto suspeito, que surgiu na América nos anos 70, e por outro lado o HIBRIDO se constitui em um movimento recente no qual se permite a um músico, em algum sentido, se apropriar de uma obra e mudá-la inteira ou parte dela como bem entender.
Puristas e mutantes.
Podemos aceitar a divisão entre puristas (estes representados pelos músicos mais clássicos do estilo) e de mutantes (músicos que participam do tango novo e que incorporaram sonoridades, ritmos e formas que não estavam presentes até os anos 60).
Estas categorias tem algo de proveitoso e algo de contraproducente; o purismo pode chegar a ser conservador (Darienzo) ou guardião de uma sonoridade clássica (como é o caso de Pugliese ou Troilo); o mutante pode representar uma força dinâmica criativa que atualiza a tradição como Salgán, Rovira e Piazzolla ou uma tentativa desnecessária como é o caso do tango Project.
Os anos da mudança.
Se a gente se situa, os anos 60 eram os anos da revolução cubana, da publicação do Jogo da Amarelinha de Cortazar, a revolução sexual... enfim, um momento de experiências, de rupturas e reestruturações.
Nos anos 60 nasce um movimento que atingiu todo o continente e que marcou o fim do período dos estilos populares ligados com a dança. Esta nova era foi em direção de uma musicalidade mais sofisticada, onde o atrativo passa a ser a apreciação do ouvinte.
O mesmo aconteceu com o be-bop em relação ao swing, e com a bossa nova em relação ao samba.
Novos olhares.
Tango portenho e tango nômade. 
No texto da palestra de 2005 de G.O.Brunelli  se encontram outras perspectivas para descrever o fenômeno Piazzolla

Andrea Marsilli na sua tese de doutorado defende a ideia da potencialidade de mutação no tango rio-platense e chama a Piazzolla do primeiro nômade, destacando uma distinção entre o que seria o tango portenho e o tango nômade (categoria criada por Ramón Pelinski).
Estes conceitos afirmam que: o tango portenho seria o tango com seu território, no seu lugar de origem, um tango sedentário em oposição a um tango nômade, impuro, transcultural, cosmopolita.
Estas categorias discutem a autenticidade, já que no primeiro a identidade é forte e o segundo nasce de uma mestiçagem, a partir de esta consideração Andrea Marsilli surge a pergunta se a música de Piazzolla é ou não tango, se é tango nômade ou se a música de Astor nos levaria a desconhecer o nome mesmo de um estilo e nos convidaria a pensar em pessoas mais que em categorias.
Ela afirma que a resposta seria contemplada pela totalidade das questões. Pelinski, em 1982, já considerava a flexibilidade do tango e como estilo aceitava múltiplos tratamentos.
Discute-se quais seriam os códigos do novo tango , qual é a possibilidade de mutação do gênero, qual seria o limite entre o tango portenho e o nômade, considerando o de Piazzolla como um tango nômade que surge do portenho.
Piazzolla aos olhos de Brunell representa uma continuidade lógica para o tango e seu território; sua raiz, sua identidade, embora aceita com restrições na Argentina, foi reconhecida no mundo todo.
Final.
As categorias nos aproximam da possibilidade de entender as diferencias e os processos históricos que produzem os movimentos artísticos.
Porem nada substitui a disposição necessária para ver nos opostos estéticos posturas igualmente belas e valiosas.
A música se afirma como um todo  imponente que nunca exclui as mais variadas possibilidades e formas que seus estilos possam ter. Aceitar esta multiplicidade nos ajuda a nos tornar-nos ouvintes mais abertos.

O papel da Arte.

Arte e revolução.

A questão que envolve a relação entre arte e política tem vários lados, diferentes abordagens, por exemplo, existe uma arte revolucionaria no sentido de que esta , em um momento da historia, muda os padrões estéticos, uma perspectiva nova que realmente produz uma virada de pagina. Isto ocorreu na música, por exemplo, nos anos 40/50 com o Be bop nos EE.UU , com Tom Jobim no Brasil e Astor Piazzolla na Argentina.

A primeira perspectiva seria então considerar o significado revolucionário na dimensão de algo que estivesse mudando a historia da arte, esclarecendo que esta ruptura nunca seria entendida como inaugural, mas como recriação de uma tradição.

Ainda temos dois outros significados, quando falamos de arte e revolução; teríamos o tema das lutas pelos direitos autorais, pela organização sindical, em fim, pelas conquistas materiais, entendendo aqui ao artista como um trabalhador inclusive incorporado o tema da sua ideologia de sua toma de partido.

Estamos considerando agora então, não a obra, mas a vida do artista ativista como um ato revolucionário, podemos citar muitos artistas engajados em lutas políticas: é o caso de Osvaldo Pugliese na Argentina ou Claudio Santoro no Brasil.

Em terceiro lugar o sentido do revolucionário estaria ligado a uma estética da arte. Esta estética discutiria se a arte, na sua temática, deveria expressar conteúdos engajados, didáticos que poderiam desenvolver ou inspirar ações revolucionarias empíricas nos espectadores ou se o sentido de liberdade na arte estaria evidenciando seu conceito revolucionário sem necessidade de servir a outros propósitos que não sejam os artísticos em si mesmos.

Este artigo se propõe se debruçar sobre esta ultima questão, a arte seria revolucionaria quando ela esta expressando ideais políticos ou a arte livre de qualquer intencionalidade seria uma arte verdadeira e transformadora?

A questão da excelência.

Muitas respostas aparecem no ar, à primeira em uma ordem que envolve questões de jerarquia e de evidencia entendemos que seja a qualidade, a excelência da obra um primeiro ponto visível que nos serve como parâmetro orientador para fazer uma apreciação.

Então privilegiamos uma obra desde o ponto de vista estético, avaliamos os méritos artísticos primeiro independente de que exista ou não um discurso político.

Desdobramos aqui uma segunda questão ligada com a percepção que tem que ser considerada, isto por que alem de mais nada, existem formas de arte como a música instrumental, a dança e as artes plásticas onde o propósito artístico aparece em um estado puro; de outro lado nas canções com letras, na literatura, na ópera, no teatro e no cinema o plano da significação introduz outro nível de apreciação.

Introduzido a problemática das artes mistas, afirmamos que de todos modos, nas formas artísticas onde existe um discurso explicito estas manifestações também são avaliadas na sua importância artística independente do seu discurso ideológico.

A questão de privilegiar um enfoque só.

Vamos observar agora casos nos quais se privilegia apenas conteúdos que sejam de fundo político e como esta postura podem se materializar em poder no que ele tem de controlador e discriminatório. 

Arte livre.

Na tradição da esquerda internacional, no stalinismo e no trotskismo encontramos duas posturas diferenciadas.

A primeira se inclinaria por uma arte ao serviço de um conteúdo de denuncia da exploração, de registro das lutas e a segunda entenderia que a arte teria que ser livre de qualquer finalidade ou mensagem político.

O principio essencial para Trotsky seria que a arte não seja um meio e sim um fim em si mesmo, o realismo socialista, defendido pelo Stalin, ao contrario defenderia a postura de que a arte teria que ter um engajamento político.

 Trotsky diz que a autêntica criação artística não pode ser subordinada a nenhuma “exterioridade” política ou de qualquer natureza. Isso é o propriamente “revolucionário” da arte, e não sua temática ou seus conteúdos intencionais.

Mas a “liberdade” de Trotsky no que diz respeito à criação artística não implica em modo algum em nenhum tipo de neutralidade de valor ou indiferença ética. Trotsky dá essa autonomia da “autêntica criação artística” um papel positivamente libertário.

Em uma carta de Trotsky a André Bretón, expoente do movimento surrealista, citada por Eduardo Grüner em seu prólogo à obra O encontro de Breton e Trotsky no México, Trotsky se refere a este tema desta maneira: “Na arte, o homem expressa sua necessidade de harmonia e de uma existência plena que a sociedade classista nega”.

Ao mesmo tempo ele não nega o valor de uma arte engajada; Trotsky no capitulo V de literatura e revolução afirma que: “Durante a revolução, a literatura (a arte) que afirma aos operários na sua luta contra os exploradores é necessária progressista”.

O capitalismo em relação à arte.

Corretamente o marxismo entende que o capitalismo enxerga todo desde seu ponto de vista predador, ele se relaciona com a arte, a educação, com a religião, com as relações humanas visando apenas sua possibilidade lucrativa, assim o artista no capitalismo teria sua obra transformada em mercadoria refém das leis do mercado.

O marxismo critica também a estética desenvolvida no capitalismo como uma arte evasiva, complacente que de modo subliminal exerce um elogio do estereótipo da sociedade dominante modelando a consciência, produzindo subjetividade e domínio ideológico. Ainda ele denuncia: "O capitalismo é hostil a certas ramas da produção intelectual, como a arte e a poesia" (Marx ,Teorias sobre a mais-valia).

Para Marx o embotamento da sensibilidade ou sua apertura tem sua historia e sua genealogia, a alienação implica a expropriação das próprias forças produtivas e entre elas se encontra a capacidade artística, faculdade revolucionaria por excelência. (Marx, Manuscritos de 1844. Primeiro  Manuscrito: O trabalho alienado).

O papel da arte.

A arte não é entretenimento, evasão ou apenas um fenômeno que nos permite prazer estético.

Fora do nosso dia a dia, das diferentes manifestações artísticas com as que nos deparamos no  cotidiano, quando nos detemos a escutar um concerto de Bill Evans e apreciamos seu lirismo, um filme de Monicheli e contemplamos sua excelência , um conto de Dostoievski e mergulhamos nos subsolos da alma humana, nossa percepção é levada para sentimentos e sensações que superam o que consideramos  soberbo (o belo) no campo material e nos coloca em contato com emoções que pertencem a planos fora do que admiramos com os sentidos (o sublime, a transcendência).

Poder contemplar as virtudes de uma tragédia de Ésquilo, a liberdade e a entrega da interpretação do piano de Keith Jarret  ou as cores impactantes de um quadro de Mattise, nos permite  desenvolver capacidades que nos abre visões no campo da sensações e no plano da imaginação, do arrebatador.

Ampliar parâmetros de apreciação artística nos coloca fora de uma indigência humana e nos permite avançar tanto no descobrimento de virtudes de ordem técnico (aprender a avaliar o grau de sofisticação de um ator, de um roteiro, da iluminação de um filme, por exemplo) como de exercer nossa sensibilidade no sentido de provocar emoções comoventes, geralmente diluídas em manifestações artísticas menores que se nos apresenta no dia a dia da nossa vida cotidiana.

Fim.

A pratica artística, a apreciação abre as janelas da criatividade e de experiências que  fazem transcender ao homem em um universo poético , livre que o realiza e o enriquece .