O Novo Tango

Teorias sobre Piazzolla.

Existem muitas formas de olhar para o tango de Piazzolla e o tango tradicional. Alguns não conseguem se confrontar com a multiplicidade como partes de um todo, ao contrário criam uma hierarquia e consideram o tango de Astor como algo que, de algum modo, traiu a música de Buenos Aires, outros o aceitam naturalmente como novo tango ou como apenas boa música.
Seguramente estes últimos poderão tirar mais proveito da escuta.
O percurso.
O Tango teve uma pré-história afro-portenha, desde 1850 até o começo do século vinte. Depois nos anos 20, num período conhecido como a Velha Guarda , reconhecemos autores como Rosendo Mendizabal, um afro descendente que compôs o tango "El Entreriano", ou  Angel Villoldo, com milongas como "El Porteñito". 
Nos anos 30 nasce a Guarda Nova, com Julio De Caro , Gardel. Nos anos 40 se dá a Idade de ouro do Tango com músicos como Troilo e nos fins dos 50 e início dos anos 60 nasce o Novo Tango.

A modernidade..
Se criou uma vanguarda, esta vanguarda teve influencias da música clássica e seus compositores revolucionaram o estilo. Piazzolla, por exemplo, se baseia em influencias folclóricas e cria a partir de matrizes ancestrais elaborações inéditas, incorporando experiências do seu conhecimento erudito de música, reunindo nessa miscelânea elementos do barroco e do contemporâneo.
A fusão e o hibrido.
Para descrever o novo tango poderíamos aceitar a denominação FUSÃO, entendo esta nomenclatura por referência a uma mistura de estilos que acabam produzindo um terceiro, ou poderíamos descrevê-lo acolhendo o termo HIBRIDO, entendendo este conceito como uma possibilidade criada a partir de uma combinação provocada por duas raízes diferentes.
Agora, há o risco de cometermos alguns maus entendidos ao utilizarmos estes termos, pois por um lado, a palavra FUSÃO (FUSION) em música está relacionada a um movimento de jazz rock de gosto suspeito, que surgiu na América nos anos 70, e por outro lado o HIBRIDO se constitui em um movimento recente no qual se permite a um músico, em algum sentido, se apropriar de uma obra e mudá-la inteira ou parte dela como bem entender.
Puristas e mutantes.
Podemos aceitar a divisão entre puristas (estes representados pelos músicos mais clássicos do estilo) e de mutantes (músicos que participam do tango novo e que incorporaram sonoridades, ritmos e formas que não estavam presentes até os anos 60).
Estas categorias tem algo de proveitoso e algo de contraproducente; o purismo pode chegar a ser conservador (Darienzo) ou guardião de uma sonoridade clássica (como é o caso de Pugliese ou Troilo); o mutante pode representar uma força dinâmica criativa que atualiza a tradição como Salgán, Rovira e Piazzolla ou uma tentativa desnecessária como é o caso do tango Project.
Os anos da mudança.
Se a gente se situa, os anos 60 eram os anos da revolução cubana, da publicação do Jogo da Amarelinha de Cortazar, a revolução sexual... enfim, um momento de experiências, de rupturas e reestruturações.
Nos anos 60 nasce um movimento que atingiu todo o continente e que marcou o fim do período dos estilos populares ligados com a dança. Esta nova era foi em direção de uma musicalidade mais sofisticada, onde o atrativo passa a ser a apreciação do ouvinte.
O mesmo aconteceu com o be-bop em relação ao swing, e com a bossa nova em relação ao samba.
Novos olhares.
Tango portenho e tango nômade. 
No texto da palestra de 2005 de G.O.Brunelli  se encontram outras perspectivas para descrever o fenômeno Piazzolla

Andrea Marsilli na sua tese de doutorado defende a ideia da potencialidade de mutação no tango rio-platense e chama a Piazzolla do primeiro nômade, destacando uma distinção entre o que seria o tango portenho e o tango nômade (categoria criada por Ramón Pelinski).
Estes conceitos afirmam que: o tango portenho seria o tango com seu território, no seu lugar de origem, um tango sedentário em oposição a um tango nômade, impuro, transcultural, cosmopolita.
Estas categorias discutem a autenticidade, já que no primeiro a identidade é forte e o segundo nasce de uma mestiçagem, a partir de esta consideração Andrea Marsilli surge a pergunta se a música de Piazzolla é ou não tango, se é tango nômade ou se a música de Astor nos levaria a desconhecer o nome mesmo de um estilo e nos convidaria a pensar em pessoas mais que em categorias.
Ela afirma que a resposta seria contemplada pela totalidade das questões. Pelinski, em 1982, já considerava a flexibilidade do tango e como estilo aceitava múltiplos tratamentos.
Discute-se quais seriam os códigos do novo tango , qual é a possibilidade de mutação do gênero, qual seria o limite entre o tango portenho e o nômade, considerando o de Piazzolla como um tango nômade que surge do portenho.
Piazzolla aos olhos de Brunell representa uma continuidade lógica para o tango e seu território; sua raiz, sua identidade, embora aceita com restrições na Argentina, foi reconhecida no mundo todo.
Final.
As categorias nos aproximam da possibilidade de entender as diferencias e os processos históricos que produzem os movimentos artísticos.
Porem nada substitui a disposição necessária para ver nos opostos estéticos posturas igualmente belas e valiosas.
A música se afirma como um todo  imponente que nunca exclui as mais variadas possibilidades e formas que seus estilos possam ter. Aceitar esta multiplicidade nos ajuda a nos tornar-nos ouvintes mais abertos.

O papel da Arte.

Arte e revolução.

A questão que envolve a relação entre arte e política tem vários lados, diferentes abordagens, por exemplo, existe uma arte revolucionaria no sentido de que esta , em um momento da historia, muda os padrões estéticos, uma perspectiva nova que realmente produz uma virada de pagina. Isto ocorreu na música, por exemplo, nos anos 40/50 com o Be bop nos EE.UU , com Tom Jobim no Brasil e Astor Piazzolla na Argentina.

A primeira perspectiva seria então considerar o significado revolucionário na dimensão de algo que estivesse mudando a historia da arte, esclarecendo que esta ruptura nunca seria entendida como inaugural, mas como recriação de uma tradição.

Ainda temos dois outros significados, quando falamos de arte e revolução; teríamos o tema das lutas pelos direitos autorais, pela organização sindical, em fim, pelas conquistas materiais, entendendo aqui ao artista como um trabalhador inclusive incorporado o tema da sua ideologia de sua toma de partido.

Estamos considerando agora então, não a obra, mas a vida do artista ativista como um ato revolucionário, podemos citar muitos artistas engajados em lutas políticas: é o caso de Osvaldo Pugliese na Argentina ou Claudio Santoro no Brasil.

Em terceiro lugar o sentido do revolucionário estaria ligado a uma estética da arte. Esta estética discutiria se a arte, na sua temática, deveria expressar conteúdos engajados, didáticos que poderiam desenvolver ou inspirar ações revolucionarias empíricas nos espectadores ou se o sentido de liberdade na arte estaria evidenciando seu conceito revolucionário sem necessidade de servir a outros propósitos que não sejam os artísticos em si mesmos.

Este artigo se propõe se debruçar sobre esta ultima questão, a arte seria revolucionaria quando ela esta expressando ideais políticos ou a arte livre de qualquer intencionalidade seria uma arte verdadeira e transformadora?

A questão da excelência.

Muitas respostas aparecem no ar, à primeira em uma ordem que envolve questões de jerarquia e de evidencia entendemos que seja a qualidade, a excelência da obra um primeiro ponto visível que nos serve como parâmetro orientador para fazer uma apreciação.

Então privilegiamos uma obra desde o ponto de vista estético, avaliamos os méritos artísticos primeiro independente de que exista ou não um discurso político.

Desdobramos aqui uma segunda questão ligada com a percepção que tem que ser considerada, isto por que alem de mais nada, existem formas de arte como a música instrumental, a dança e as artes plásticas onde o propósito artístico aparece em um estado puro; de outro lado nas canções com letras, na literatura, na ópera, no teatro e no cinema o plano da significação introduz outro nível de apreciação.

Introduzido a problemática das artes mistas, afirmamos que de todos modos, nas formas artísticas onde existe um discurso explicito estas manifestações também são avaliadas na sua importância artística independente do seu discurso ideológico.

A questão de privilegiar um enfoque só.

Vamos observar agora casos nos quais se privilegia apenas conteúdos que sejam de fundo político e como esta postura podem se materializar em poder no que ele tem de controlador e discriminatório. 

Arte livre.

Na tradição da esquerda internacional, no stalinismo e no trotskismo encontramos duas posturas diferenciadas.

A primeira se inclinaria por uma arte ao serviço de um conteúdo de denuncia da exploração, de registro das lutas e a segunda entenderia que a arte teria que ser livre de qualquer finalidade ou mensagem político.

O principio essencial para Trotsky seria que a arte não seja um meio e sim um fim em si mesmo, o realismo socialista, defendido pelo Stalin, ao contrario defenderia a postura de que a arte teria que ter um engajamento político.

 Trotsky diz que a autêntica criação artística não pode ser subordinada a nenhuma “exterioridade” política ou de qualquer natureza. Isso é o propriamente “revolucionário” da arte, e não sua temática ou seus conteúdos intencionais.

Mas a “liberdade” de Trotsky no que diz respeito à criação artística não implica em modo algum em nenhum tipo de neutralidade de valor ou indiferença ética. Trotsky dá essa autonomia da “autêntica criação artística” um papel positivamente libertário.

Em uma carta de Trotsky a André Bretón, expoente do movimento surrealista, citada por Eduardo Grüner em seu prólogo à obra O encontro de Breton e Trotsky no México, Trotsky se refere a este tema desta maneira: “Na arte, o homem expressa sua necessidade de harmonia e de uma existência plena que a sociedade classista nega”.

Ao mesmo tempo ele não nega o valor de uma arte engajada; Trotsky no capitulo V de literatura e revolução afirma que: “Durante a revolução, a literatura (a arte) que afirma aos operários na sua luta contra os exploradores é necessária progressista”.

O capitalismo em relação à arte.

Corretamente o marxismo entende que o capitalismo enxerga todo desde seu ponto de vista predador, ele se relaciona com a arte, a educação, com a religião, com as relações humanas visando apenas sua possibilidade lucrativa, assim o artista no capitalismo teria sua obra transformada em mercadoria refém das leis do mercado.

O marxismo critica também a estética desenvolvida no capitalismo como uma arte evasiva, complacente que de modo subliminal exerce um elogio do estereótipo da sociedade dominante modelando a consciência, produzindo subjetividade e domínio ideológico. Ainda ele denuncia: "O capitalismo é hostil a certas ramas da produção intelectual, como a arte e a poesia" (Marx ,Teorias sobre a mais-valia).

Para Marx o embotamento da sensibilidade ou sua apertura tem sua historia e sua genealogia, a alienação implica a expropriação das próprias forças produtivas e entre elas se encontra a capacidade artística, faculdade revolucionaria por excelência. (Marx, Manuscritos de 1844. Primeiro  Manuscrito: O trabalho alienado).

O papel da arte.

A arte não é entretenimento, evasão ou apenas um fenômeno que nos permite prazer estético.

Fora do nosso dia a dia, das diferentes manifestações artísticas com as que nos deparamos no  cotidiano, quando nos detemos a escutar um concerto de Bill Evans e apreciamos seu lirismo, um filme de Monicheli e contemplamos sua excelência , um conto de Dostoievski e mergulhamos nos subsolos da alma humana, nossa percepção é levada para sentimentos e sensações que superam o que consideramos  soberbo (o belo) no campo material e nos coloca em contato com emoções que pertencem a planos fora do que admiramos com os sentidos (o sublime, a transcendência).

Poder contemplar as virtudes de uma tragédia de Ésquilo, a liberdade e a entrega da interpretação do piano de Keith Jarret  ou as cores impactantes de um quadro de Mattise, nos permite  desenvolver capacidades que nos abre visões no campo da sensações e no plano da imaginação, do arrebatador.

Ampliar parâmetros de apreciação artística nos coloca fora de uma indigência humana e nos permite avançar tanto no descobrimento de virtudes de ordem técnico (aprender a avaliar o grau de sofisticação de um ator, de um roteiro, da iluminação de um filme, por exemplo) como de exercer nossa sensibilidade no sentido de provocar emoções comoventes, geralmente diluídas em manifestações artísticas menores que se nos apresenta no dia a dia da nossa vida cotidiana.

Fim.

A pratica artística, a apreciação abre as janelas da criatividade e de experiências que  fazem transcender ao homem em um universo poético , livre que o realiza e o enriquece .

A vida de Anibal Troilo

Troilo

Acabo de ler mais uma biografia de Troilo.
Sempre me surpreende com alguma anedota, sempre descubro uma nova dimensão para olhar sua vida, tudo colabora para que continue apaixonado pelo mito Pichuco.

Esta biografia, na realidade, é a compilação de vários artigos publicados num volumem da coleção “Historia del Tango” , é o volumem numero 18 da coleção, foi publicado pela editora Corregidor.

Entre os autores temos a Hector López, acompanham a publicação artigos de Catulo Castillo,Julian Centella e outros.

A parte de López é mais orientada a ser efetivamente uma biografia detalhada, a parte dos depoimentos e reportagens exaltam a figura épica de Troilo: “É o fazedor de uma obra sustentada e fundamentada por uma figura que responde a nuances cotidianos, metafísicos, existenciais como protagonista de uma aventura maior da historia do homem rio-platense”.

O testemunho de Catulo Castillo, na realidade, um tributo poético que coloca a Troilo como um personagem histórico na vida da cidade, como alguém que sobe interpretar o espírito portenho no que ele tem de singelo, de boêmio, de verdadeiro.

Para quem não conhece, vou responder esta pergunta: Quem é Troilo?

Nasceu um 11 de julho de 1914 no bairro de Abasto na capital argentina, morre em  Buenos Aires um 18 de mayo de 1975, seus nomes: o gordo , Anibal Troilo ou simplesmente:"Pichuco".

 Nunca esta demais dizer que ele  corresponde a  magnitude que teve um Ari Barrozo ,Pixinguinha ou um Noel Rosa para a música brasileira. Bandoneonista, compositor de músicas históricas como "Sur", "la última curda", regente da sua própria orquestra típica, arranjador, mestre de muitos músicos importantes, entre seus discípulos  na linhagem tangera encontramos nada mais a nada menos que ao próprio Astor Piazzolla.

Vale à pena ressaltar também que Troilo ademais do seu lado artístico foi uma pessoa completamente adorável e cheia de historias humanas e lendárias que, pelo seu carisma, como diz Julian Centella, lê valeu o titulo de o bandoneon maior de Buenos Aires.

Algumas historias.

Como comprou seu instrumento, parece que foi um presente divino porque a mãe de Troilo,Dona Felisa, queria que ele fosse farmacêutico mas o gordo depois de terminar o terceiro ano do segundo grau só queria saber de futebol, jogava de centro avante, assistir filmes  e  imitar o movimento dos bandoneonistas amassando uma almofada se imaginando músico.

Foi em um pic-nic que pela primeira vez se colocou o bandoneon sobre as pernas, Dona Felisa finalmente comprou um doble “A”, um instrumento alemão da fabrica dos irmãos Arnold.

Comprou o bandoneon por 120 pesos a pagar 10 por mês, chegou a pagar 40 pesos até que no quarto mês o cobrador não apareceu; a casa tinha fechado, como se o  destino quisesse dar ao gordo um presente sublime.

Pichuco apelidou de “jaula” ao instrumento porque pra ele continha o som de 100 pássaros cegos.

Outra historia famosa ocorreu quando Troilo conhece a Antonio Maida, decidem usar o dinheiro da passagem de Maida para voltar a casa e fazer um lanche; depois juntos voltariam a pé, acertaram que ao chegar a casa o gordo devolveria a divida e Maida assim pegaria o bonde; quando chegaram à casa de Troilo, Maida usando uma gíria que só as pessoas mais boemias conheciam diz para ele pedir a grana para a mãe, a mãe entende o mensagem cifrado e responde para Troilo:”te conheceu hoje e já te pede?”.

Sua relação com a música.

Pichuco estudou apenas durante 6 meses e logo depois começou a tocar profissionalmente , de calça curta, tinha 11 anos apenas, sua escola foi tocando na noite, nos bailes da vida.

A falta de um estudo formal fez que ele desenvolvesse sua musicalidade de forma intuitiva.

Durante muito tempo foi um músico que tocava os temas de modo livre, sem arranjos , na bossa, “a la parrilla” (na brasa) como se diz na gíria musical portenha.

Foi um criador, alguma das suas composições estão reconhecidas entre os tangos mais inspirados de todas as épocas, de um total de mais de 100, pelo menos umas 5 estão no pódio da historia: Sur,La última curda, Garua,Responso e Bairro de tango entre elas.

Foi exímio instrumentista, recriou tangos como “Quejas de bandoneon” e suas versões acabaram sendo uma referencia histórica.

Com seu estilo Troilo representa uma sonoridade diferente, a dos anos 40, o tango da “velha guarda” ficaria atrás, ele inaugura um comportamento menos estridente que de orquestras como a de Juan D´Arienzo.

Intuitivo por natureza para interpretar suas idéias recorreu a diferentes arranjadores ,sua direção musical era a de deixar que a melodia respire, apagava com uma borracha todos os contra cantos que pudessem interferir com a voz central, preferia as harmonias da música do período clássico as da  música impressionista, de compositores como Claude Debussy y Maurice Ravel.

As formações que uso foram , naipe de violines,viola,violoncello, piano, contrabaixo, naipe de bandoneones  e dois cantores; também realizou experiências em quarteto de violão,piano, contrabaixo,bandoneon e voz, em duo com violão junto a Grela,por exemplo, e inclusive gravou em duo de dois bandoneones junto a Piazzolla.

Em relação ao ponto do que se deve conservar e que mudar no Tango Troilo diz: "No se deve perder o clima que é a essência pura do estilo. O aspecto técnico e a instrumentação devem oferecer as características da época que vivemos; a evolução, a renovação devem ser o dominante de todas as artes, o estilo deve guardar sua harmonia e sua rítmica originaria".

Ele foi admirador do Tango de Puglese,de Horacio Salgan; não compreendeu o disco de Piazzolla com Mulligam nem as interpretações de Atilio Stampone.

Pessoalmente penso que á música precisa de estas duas correntes uma que afirma a beleza da tradição e outra que se constrói a partir da ruptura com o passado.

Historia com Piazzolla.

Sua historia junto a Piazzolla é imensa, quando Troilo morreu Zita deu de presente o bandoneon de Troilo em um gesto que tal vez simbolize a continuidade da historia viva.

Uma das historias testemunhadas no livro conta que em 1966 Piazzolla sonhou que ia fazer um arranjo do tango "verão portenho" para Troilo, acordou fez o arranjo sai na rua e encontra Troilo que efetivamente lê pedi o arranjo, Piazzolla tinha as partes em baixo do braço e diz :aqui esta!

Historia com Manzi.

Trás a morte de Homero Manzi, uma noite interrompeu um jogo de Bacarat se isolou em uma habitação para compor em pouco tempo sua obra Responso, um lamento que está catalogado como um dos tangos mais brilhantes de todas as épocas. O gravou logo se negava a tocar-lo. O fazia  a pedido dol público, mas se sabe que sofría quando o interpretava.

Troilo com Manzi compus “Sur”, o sainete “el patio de la morocha” e muitas obras inesquecíveis.

El mistério...

Manzi sempre falava que tal pessoa estava ou não no Mistério, como aludindo que se essa pessoa estava ou conhecia do que se trata a arte verdadeira ou a vida mesma..

Seu mundo.

Zita ,a grega, sua mulher de mais de 30 anos, sua companheira,seu culto pela amizade.
Paquito um amigo que sempre o acompanhou e sempre o ajudo a levar o instrumento,Antonio Maida,  Barquina,Goyeneche,Dona Felisa, sua mãe.
Pichuco fala que nunca saiu da casa da materna, nunca deixou de ser aquele moleque abraçado as 
saias da sua mãe.

Sua obra poética.

Troilo escreveu alguns poemas, alguns textos como “caliente”, cartas com certa preocupação poética como a que foi dedicada a Horacio Ferrer  mas seu poema “Noturno ao meu bairro” é realmente o mais conhecido, nele retrata sua relação com sua infância,seus amigos e sua mãe.

Anibal Troilo, Puchuco e o bairro

Troilo se criou no bairro de Almagro, lugar que reverenciou no poema Noturno ao meu bairro.

Almagro fica na altura de Corrientes e Bustamante, onde fica o mercado do Abasto, perto do centro da cidade portenha... Pichuco nasceu nesse trechinho de Buenos Aires e desde garoto sobe fazer o elogio do seu lugar e das amizades da sua infância primeira.

O poema Noturno ao meu Bairro onde fala justamente da sua pertença á Buenos Aires.... Duas coisas que gostaria falar do poema... A primeira a ideia de que a realidade não é algo apenas palpável, fidedigno, objetivo e sim o que misturamos nas nossas lembranças junto com o nosso olhar do passado e de tudo aquilo que significou aquela imagem na nossa memória afetiva.

A segunda questão é a do bairro, penso que é a nossa verdadeira nacionalidade. Não penso o conceito de nacionalidade como algo ligado aos símbolos patrióticos (bandeira, as cores)  é sim ao lugar íntimo e pessoal, o território único e pontual que recortamos da nossa infância e que eternizamos ao logo de nossas vidas e que reconhecemos como nossa origem.

Troilo no poema afirma que ele nunca deixou seu origem...que ele sempre esta chegando lá....

Aqui vai o poema que Troilo escreve durante os anos de 1950, poema onde ele percorre com olhar generoso o que se lembra do seu universo ancestral.

Coloco-o em espanhol e depois em português

Nocturno a mi barrio

Mi barrio era así, así, así.
Es decir qué se yo si era así?
Pero yo me lo acuerdo así!,
Con giacumin, el carbuña de la esquina,
Que tenía las hornallas llenas de hollín,
Y que jugó siempre de "jas" izquierdo al lado mío,
Siempre, siempre,
Tal vez pa'estar más cerca de mi corazón!

Alguien dijo una vez
Que yo me fui de mi barrio,
Cuando? …pero cuando?
Si siempre estoy llegando!
Y si una vez me olvidé,
Las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja
Titilando como si fueran manos amigas,
Me dijeron: Gordo, gordo, quedáte aquí,
Quedáte aquí.

                                          -0-0-0-0-0-0-

Noturno ao meu bairro

Meu bairro era assim, assim, assim

Quero dizer sei lá se era assim?

Mais me lembro dele assim!

Com Giacumin, o carbuña (1) da esquina,

Que tinha as fornalhas cheias de fuligem

E que jogo sempre de ponta esquerda do meu lado

Sempre, sempre

Tal vez para ficar mais perto do meu coração

Alguém falou uma vez

Que fui embora do meu bairro

Quando, mais quando se sempre estou chegando

E se alguma vez esqueci as estrelas da esquina da casa de minha velha

Piscando como se fossem  mãos amigas

me disseram Gordo,  Gordo...fica aqui..

 fica aqui.

(1)    Carbuña...quem trabalha com carvão...dai as fornalhas ( o nariz) cheias de fuligem.

Este poema foi gravado na voz do próprio Troilo acompanhada pelo seu próprio bandoneon, aconselho escutar o vídeo  onde ele dramatiza o poema ao vivo durante uma novela de La televisão argentina.

Sua morte.

Todos deveriam morrer sem sofrimentos, Deus deu essa graça a ele; terminou de tocar voltou em casa, falou para a galera: “hoje vou jantar com a grega em casa”.

De manhã desmaio e morreu quase sem saber-lo. Depois ao hospital, a cerimônia fúnebre a visita do povo e de seus pares no teatro San Martin na sua rua Corrientes até seu sepulcro no cemitério da Chacarita.

Minha relação com Troilo.

Minha admiração por ele como compositor, como símbolo de Buenos Aires, me lembro de três

historias a primeira quando eu tinha 10 anos , estava hospedado no Hotel Hurlingan em Mar del Plata (cidade balneária há 450 km de Buenos Aires), do lado do hotel existia uma famosa sorveteria chamada Lombardero, de repente entra Troilo com Zita e alguns amigos e me pai me diz: ”aquele é Troilo”, aquela figura agigantada pelo tamanho e pela estatura simbólica estava na minha frente tomando um “dom Pedro” (sobre mesa composta por um sorvete de baunilha e uma doses de whisky).

Segunda historia , em 2010,meu pai, que sempre me envia noticias e recortes de jornais onde falam de Pichuco decide realizar uma reunião e convidar a duas figuras que conheceram o mito, foi “el flaco” Ruano (amigo pessoal de Troilo, homem da noite portenha) e Caito bandoneonista admirador da obra troileana.

Finalmente, em 2014 em ocasião do seu centenário organizei um show no Rio de Janeiro onde foi interpretada a Suite troileana ,obra de quatro movmentos –whisky,Zita,escolaso e bandoneon- que Piazzolla dedicou aos quatro”vícios” do gordo, terminamos o espetáculo interpretando Sur, La última curda e Romance de bairro.

Jazz em Cena no Rio de Janeiro

O Jazz no Rio  neste ano de 2015 esta vivo, podemos afirmar que existem algumas casas onde acontecem eventos, muitos bons músicos,  uma historia e  uma multiplicidade de propostas dentro disso que chamamos de jazz.

No Rio nos anos 90 teve a Rio Jazz clube, o Jazzmania , o People , o Mistura fina, casas que abrigaram projetos de jazz e que já acabaram, festivais como o Free Jazz que aconteceram no Hotel nacional e eventos ao ar livre que aconteciam os domingos a tarde no parque das Catacumbas e no Arpoador...depois  tivemos a Moderm Sund, o Cais de Oriente, Esch Café no Leblon e no Centro, o Santo Scenarium na Lapa ...

Hoje tem Festivais de Jazz em Rio das Ostras, Festivais organizados por empresas ligadas a cartões de créditos ou automóveis  como  a American Express Jazz Festival que troce a Wilton Marsalis ao Rio, o Festival Mimo também vai trazer este ano atrações de jazz ao Rio e inclusive alguns nomes como Keith Jarret são convidados de teatros como o próprio Municipal. A rua do Lavradio tem um festival de jazz de New Orleans no carnaval e agora, dias atrás, tivemos o Rio Jazz Festival acontecendo.

Lugares para ouvir.

Vou listar alguns lugares onde o que chamamos Jazz isto é a música instrumental que inclui improviso pode ser ouvida.

 1)       Triboz ( Lapa).

 2)      Arlequim (Paço Imperial).

 3)      Jazz no Ouvidor  (Centro)

 4)      Cais de Oriente (Centro)

 5)      Vizta. (Leblron)

 6)      Beco das Garrafas (Copacabana)

 7)      Hotel Novo mundo (Flamengo)

 8)      Jazz no Morro ( Cantagalo)

 9)      The Maze (Catete)

 10)    Quioskes da Lagoa como o Arabe

 11)   Al-Farabi (Centro)

 12)    Semente (Lapa)

 13)   Brasserie. (Centro)

 14)   Pedra do Sal (Gamboa)

 15)   Otto (Tijuca)

 16)    Carodosão (Laranjeiras)

 17)   Moviola livraria (Laranjeiras)

 18)   Museu do Ingá (cinema jazz)

 19)   Bar Italia ( Niteroi).

 20)   Cariocando  (Catete)

 21)   Saraus fechados, mas que acontecem regularmente como o numa casa particular na Gavea.

 22)   La Carmelita ( Centro)

 23)   Godofredo (Botafogo).

 24)   Hotel Pestana (Lapa)

 25)   Cantinho da Batata (Niteroi).

 26)   Marco (Santa Teresa).

 27)   Zacks (Botafogo)

 28)   Jazz no AABB (Tijuca)

 29)   Terças com Jazz na Igreja Bete-Javet de Queimados

 30)   Leviano Bar (Lapa)

 31)   Armazém do Jazz (Realengo)

 32)   Intrumental Nueva Vida (Botafogo)

 33)    Armazém Cultural São Joaquim (Santa Teresa)

 34)   Inferninho Chique (Lapa)
35) Olho da Rua (Botafogo)
36) Armazém 102 (Botafogo)

Os Estilos.

As alternativas são desde um som mais experimental até um som comportado, sempre com o ênfases no improviso e no repertorio  de standars brasileiros (bossa, samba-jazz)  ou americanos (baladas, be-bop, funk jazz).

No ano de 2010 aconteceu no Rio um fenômeno importante, bandas como Nova Lapa e quinteto Nuclear chegaram a reunir mais de 500 pessoas por noite nas ruas da Lapa,hoje essa geração nova como Pablo Arruda, Guga Pellicciotti e outros músicos  formaram outros novos projetos como o “Afro Jazz” e se multiplicam oferecendo novas tendências do estilo .

Outra alternativa é o som autoral de grupos de música instrumental que misturam música brasileira com improvisos e que se apresentam em casas como o Semente , o Arthur Dutra seria um dos seus expoentes.

Temos outros grupos que cultuam o som dos standars como o que faz o pianista Osmar Milito no hotel Novo mundo toda semana .

Mais uma possibilidade interessante  seria a que realiza o músico Roberto Rutigliano com seus tributos a grandes nomes do jazz, shows dedicados a Miles Davis,Coltrane, Charlie Parker e Cortazar, Billie Holiday que acontecem periodicamente no Arlequim no Paço imperial.
Temos grupos de sopros como Saxophonia do Idriss Boudrioua e o grupo Inventos do Vitor Gonçalves.

Existe também a alternativa do Samba-Jazz no tradicional Beco das Garrafas e no Braserrie no centro com artistas como Kiko Continentino o nas calçadas de Ipanema com o grupo de bossa nova “olho da rua” de Paulo Rego.
Temos o chamado Jazz cigano da tradição de Django Reinhardt com o guitarrista YuVal ben Ilor.

Temos também  grupos que cultuam um diálogo com a música de câmara como o duo de Gilson Peranzzetta e Mauro Senise, adeptos de formações diferentes  como a de órgão, guitarra e bateria com a pianista Vanessa Rodrigues, formações de fanfarras  como a que participa Pedro Aune a Orleans Original Jazz , misturados com estilos brasileiros como o choro com grupos como “Tira  Poeira” , "Tira o dedo do pudim" com Antonio Guerreiro ou o próprio Hamilton de Holanda;, podemos encontrar também outros desdobramentos, puxando mais para estilos dançantes do jazz como o que pratica o guitarrista americano Mark Lambert, também temos o pessoal do latin jazz com músicos como Adrian Barbet ou Altair Martins,.
temos até o Tango Jazz com o grupo Tango Negro.
Existe também a alternativa de escutar o jazz misturado com a temática ancestral afro-brasileira com o saxofonista Glaucus Linx.

A trajetória.

Existiram músicos de jazz brasileiros como o próprio Pixinguinha que curtia o ragtime e ao Luis Amstrong, depois orquestras como a Tabajara que incluíram no seu repertorio clássicos americanos, músicos como K-Chimbinho, Paulo Moura, Edison Machado, Claudio Caribé , Barrosinho, Nico Asumpção , Jose Roberto Beltrami, Marcio Montarroyos , Ion Muniz ou Vittor Assis Brasil que realmente marcaram época na historia do Jazz brasileiro.
A galera do Samba-Jazz como o grupo Os gatos, Rio 65 trio , Tamba trio foram também fundamentais para o som instrumental na metade da década do 60.
Nos anos 70 toda uma geração de músicos emigrou para estudar nos EE.UU e em 1978 se realiza o primeiro festival internacional de Jazz em São Paulo com a presença de esto músicos que voltavam da Berklee misturando jazz com o sotaque brasileiro.

Os gringos. 

Podemos destacar também a importância da presença de alguns estrangeiros na formação e no desenvolvimento do jazz nestas latitudes : Dario Galante, Idriss Boudrioua, Mark Lambert, Adrian Barbet , Roberto Rutigliano, Andy Connell, Brunce Henry, Pablo Lapidusas, Torcuato Mariano, Victor Biglione,Cliff Korman, Leonardo Amoedo São algum deles .

Gostaria também de destacar a importância que teve a presencia de alguns músicos estrangeiros  consagrados  na historia e no registro de discos dedicados ao jazz brasileiro: Kenny Barron por exemplo gravou discos lindos dedicados ao Samba Jazz, o próprio Cannoball Aderley e o Gerry Mulligan frequentaram o Brasil na época da bossa nova...Toots Thielemans gravou discos lindos dedicados a um diálogo entre o jazz e a música brasileira e o laureado Coleman Hawkins também se rendeu aos sons cariocas gravando Desafnado de Tom Jobim.

 .

Os protagonistas atuais.

Os músicos dedicados ao estilo são de alta qualidade técnica e todos tem muita capacidade de improviso que é o que realmente caracteriza o estilo, entre os que estão na ativa  musical podemos citar: Sergio Barrozo , Bruno Aguilar, Luiz Alves, Nema Antunes,Jorge Elder,Alex Rocha, Paulo Russo , Ronaldo Diamante, Adrian Barbet, Jeferson Lescovich, Bruno Migliari ,Pedro Aune, Alex Malheiros, Edson Lobo,Augusto Matoso, Tony Botelho, Xandy Rocha, Guto Wirtti, Adriano Gifoni, Ed Menezes, Nei Conceição, Jimmy Santa Cruz, Rodrigo Vila no baixo e contrabaixo , Kiko Continentino, Adriano Souza, Claudio Andrade,Luiz Otavio, João Braga, Eduardo Farias, Tomás Improta, Gilson Peranzzetta,  Itamar Assiere, Gijs Andriessen, Rodrigo Zaidan, Natan Gomes, Hamleto Stamato, Dudu Viana, Flavio Paiva, Marbio Ciribelli,  Fernando Morais, Adaury Mothé, Leandro Freixou,  Rafael Vernet, Vitor Gonçalves,Antonio

Adolfo, Wan Chagas, Cliff Korman,Eumir Deodato, Pedro Milman, Marcos Ariel ,Marco Tommaso, Dom Salvador, Jeff Garden, Zezo Olimpo, Osmar Milito, Leo Freitas no piano, Robertinho Silva, Axu, D;Stefano, Roberto Rutigliano, Cassius Theperson Rafael Barata, Xande Figueredo , Paulo Diniz, Vitor Beltrami, Guga Pelliciottii, Andre Tandeta, João Bittencurt, Lucio Vieira, Jurin Moreira, Paulinho Braga, Erivelton Silva, Ivan Conti “Mamão”, Wilson Meirelles, Mac Willian Caetano, Tuti Moreno, Lourenço Dias de Vasconcellos, Pascoal Meirelles,  João Cortez, Renato Calmon, Kleberson Caetano, Luisinho Sobral,Kiko Freitas, Fernando Pinto Pereira Emile Saubole, João Viana, Kim Pereira na bateria, Marcelo Martins, Fernando Trocado, Altair Martins, José Arimateia, José Bigorna, Guta Meneses, Paulo Levi, Josué Lopez, Leo Gandelman, Eduardo Neves, Jesse Sadoc, Idriss Boudrioua,Afonso Claudio,  Ricardo Pontes,Thiago Ferté, Mauro Senise , Claudio Roditi, Daniel Garcia, Gustavo Contreras, Widor Santiago, Paulinho trompete, Diogo Gomes Serginho trombone, Glaucus Linx , Zeca Maretzky ,Mike Ryan, Yuri Villar, Alexandre Caldi,Carlos Malta ,Gabriel Grossi, Mauricio Einhorn, Vander Nacimento, Julinho Merlino nos sopros, Alexandre Carvalho, Leonardo Amoedo, Marcos Amorin, Victor Biglione, Bernardo Bosisio, João Castilho, Dino Rangel, Thiago Trajano, Nelson Faria, John Cassio e YuVal ben Ilor,Torcuato Mariano, Robertinho de Paula, Ricardo Silveira , Gabriel Impronta, Luiz Poter, Toninho Horta nas guitarras, Chico Chagas no acordeom.

Cantoras como Alma Thomas, Rowena Jameson, Folakemi. Leila Maria, Indiana Nomma, Andrea Dutra ...

Big Band como a Baixada Jazz Band, UFRJAZZ e a Orquestra Atlântica, a orquestra Revelia.

Importante destacar a figura de "anjos da guarda":  produtores , amigos da causa como Nego Bom  do Jazz, Mauro Wermelinger que milita por uma música instrumental fora da estética do "happy hour", donos de lojas de discos que acabam se tornando  radiadores da cultura, pessoas como Marcio Pinheiro que ajudaram a desenvolvem este movimento, radialistas como Jota Carlos e como Antonio Jorge que durante anos levou o programa de jazz na radio Catedral ( hoje comandado por Sidney Ferreira) , Reinaldo Figueiredo humorista , contrabaixista da Companhia Estadual de Jazz e radialista ao mesmo tempo - guerreiros genuínos que apoiam a cultura.

Jam Session.
um estilo tem seus músicos, sua instrumentação e também uma serie de standars que debem chegar a uns 120 que todos os músicos conhecem e que tocam habitualmente, estas músicas normalmente estão escritas no Real Book que é uma especie de catálogo dos temas que se sugerem em estas reuniões informais.
Músicas  como Estela , My funni Valentine, Cantalupe Island de Herbie Hancock, de Wayne Shorter - Footprints -, Amazonas de João Donato,Bananeira de Moacyr Santos, Solar de Miles, Bossas novas  como Samba de uma nota só ou composições de Jobim como Chovendo na Roseira, músicas do Hermeto como o Ovo fazem parte deste cardápio musical.

O novos.
Existem garotos que hoje estão com pouco mais de 20 anos mas que já convivem com a música desde pequenos e que tem uma performance de destaque, podemos falar do pianista Eduardo Farias, dos bateristas Lourenço Dias Vasconcellos (também compositor), e Antonio Neves (também trombonista) ,dos baixistas Miguel Dias e Pablo Arruda   e do guitarrista e produtor Luiz Potter apenas para falar de alguns deles.


Grupos.

Podemos falar de grupos como Azimuyh, de Cama de Gato como alguns dos mais conhecidos, Hermeto Pascoal poderia ser considerado um músico com uma linguagem relacionada com o jazz que realizou o projeto de grupo por muitos anos ; temos também grupos importantes e menos conhecidos como "Balya" do Xande Figueredo, Rafael Vernet, Ed Menezes e Eduardo Neves e o Xekerê com varias formações e "Sem Batuta"do Alexandre Caldi,Pindorama foi outro grupo autoral do Flavio Paiva, Ronaldo Diamante, hoje temos ainda o grupo Bamboo.  o Agua Viva  ou o grupo do pessoal mais jovem o Taranta como exemplo de projetos com uma agrupação fixa.

Final.

O jazz é um estilo que prima pela criatividade e que possibilita que o ouvinte presencie ao vivo performances de improvisos que sempre trazem algo de novo e de estimulante para seus ouvidos.

Cortazar afirmava que o Jazz seria uma espécie de música folclórica universal  algo que faz você se sentir em casa, que nos acolhe com uma sonoridade familiar quando você esta em qualquer pais como se fosse uma música que nos acompanhou sempre a todos lados.

O mito do Tambor

O Tambor sacrílego e o Tambor sagrado.

Como dizia Nietzsche no livro "Assim Falava Zaratustra": "Eu só poderia crer em um Deus que soubesse dançar".

Introdução.

Existem muitos julgamentos e diferentes apreciações em relação ao tambor (com este nome na realidade estou incluindo a percussão na sua totalidade: bateria, tumbadoras, atabaques, etc). Olha-se para ele apenas como algo que produz um som estridente, se o associa ao barulho, ao ruído; mas também existe quem o aprecie pelo viés da pluralidade tímbrica dos seus múltiplos sons e o veja associado ao ritmo, ao lado cadencioso e lúdico da base musical.

Para os músicos, os tambores representam uma alternativa necessária na instrumentação de alguns estilos, podemos citar o caso do Jazz-fusion, da música latina, brasileira ou uruguaia, por exemplo, onde normalmente se usam vários percussionistas e bateria numa mesma formação instrumental ou, como acontece na música clássica e na contemporânea, onde se incorporam vários percussionistas numa peça para engrandecer o colorido e para introduzir diferentes combinações tímbricas das que encontramos nas instrumentações dos grupos de câmera habituais.

Para alguns o tambor é coisa de amador, um instrumento menor ou secundário, como ele não toca em alturas determinadas e como normalmente não se escrevem partitura para ele, se o pensa em um papel coadjuvante. – disso dá exemplo o fato de na “Ordem dos músicos do Brasil”, para se avaliar quanto à remuneração econômica, existe uma tabela para músicos e outra para ritmistas.

 Estas tendências geram avaliações, e do ponto de vista de um julgamento simbólico, olha-se o tambor, por um lado,  como algo  sacrílego ou  maldito e  em outras  situações , ao contrario, como algo ligado ao sagrado ancestral,  como  um som abençoado  .

Os mitos.

A história vem de muito longe, assim como na tradição grega se conta que o deus Hermes  furtou de seu irmão Apolo cinqüenta vacas para criar a lira e criar todos os sons ,como diz Chico Buaque na letra da música “Choro bandido”,  dentro da tradição babilônica temos um mito para contar a criação do tambor.

Trata-se do primeiro romance da historia, onde se conta o relato chamado da “Epopéia de Gilgamesh” (1), são poemas sumerianos (da antiga mesopotâmia) que narram os feitos do famoso Gilgamesh que viveu na primeira metade do terceiro milênio antes de Cristo.

(

Essa obra narra como da primeira arvore  que existiu na terra se construiu um tambor e uma baqueta  que receberam o nome de Pukku e Mukku.

“Dos galhos, da coroa da árvore de Hulupu, Iranna fez um tambor para Gilgamesh “

O herói de Uruk”.

No terceiro texto, o tambor e a baqueta, por alguma razão caem no abismo, chamado de inferno  (2), o Tambor sagrado e a baqueta sagrada  não podem ser resgatados por Enkidu  que mergulha para buscá-los. Ele não conseguiu resgatá-los e nem sair do inferno porque ninguém sai da terra dos mortos com vida mais o deus Enki pratica um buraco no chão e permite que a sombra do Eikidu conte para Gilgamesh a triste situação dos que ficaram embaixo. O tambor e a baqueta não foram resgatados.

A percussão nas culturas.

Compressão sagrada da percussão.

Depois de conhecer esta perspectiva  mítica do tambor podemos inferir alguns conceitos, primeiro o caráter sagrado dos instrumentos; no Candomblé (3) , por exemplo,  são consagrados, eles recebem uma benção e só podem ser tocados pelos Ogans (4). No Candomblé de Cuba, conhecido como Santeria, os instrumentos além de serem consagrados são feitos por encomenda e destinados a um único tocador daquele tambor.
Temos no Candomblé brasileiro uma instrumentação de percussão : o agogô, o xereré, e trés tambores (atabaques) que recebem o nome de rum, rumpi e o lê.
Dentro da mesma cultura em Cuba, este tambores tem outra forma, os tambores bata, também são três, recebem o nome de : o ijá , itótele e okónkolo.
Em esta tradição o tambor se comunica a partir dos músicos com a divindade, no caso com os Orixas , que representam as forças da natureza.
Falamos da compressão respeitosa que se tem da percussão na cultura na Grécia, na Pérsia antiga, na cultura africana; nas cultura orientais, no budismo inclusive, o som do sino é considerado  sagrado. O nome de estes sinos é  Bonshō (梵鐘 Sinos budistas), também conhecidos como tsurigane (釣り鐘  Sinos pendentes) ou ōgane (大鐘 Grandes sinos)são sinos de grande dimensão que se encontram nos templos budistas budistas no Japão, utilizados para chamar os monges para a oração, e para marcar períodos de tempo. 

Na Índia a instrumentação percussiva é muito ampla, temos as tablas, pakhawaj, dholak da família de instrumentos com pele, ainda existem cascaveles conhecidos como gunguru  e pequenos címbalos chamados de Crotal . 


Na Índia assim como no Japão o tambor era considerado um instrumento relacionado com a religião.
O Deus Lingo era considerado o primeiro músico e Ganesha o Deus do som.
Existem instrumentos de percussão encontrados em escavações que datam de 3000 Ac.
Existiram timbales conhecidos com o nome de dumdubhi  utilizados nas cerimônias religiosas para cantar aos deuses e na guerra como uma especie de talismã. (5)

Nas populações indígenas no Brasil embora exita uma diversidade que nos impede falar delas com um todo,  ainda assim podemos encontrar algumas similitudes que nos permitiriam afirmar que a maioria dos povos indígenas associa a música com o universo transcendente e mágico , isto tem seu origem nos mitos fundadores.
Um desses mitos fala que a música foi um presente do deuses, existiria uma música original que habita no mundo dos sonhos,  do mundo ancestral evocada pelos sacerdotes e que são socializadas em festividades grupais sendo um elemento fundamental na construção do que chamaríamos em ocidente de cultura.
O canto, a percussão fazem parte de esta experiencia sonora  que é predominantemente coletiva.


Compreensão profana da percussão.


Em oposição ao lado sagrado temos o lado sacrílego do tambor: o cristianismo considerou a partir de alguns parâmetros estéticos excludentes, que alguns choques harmônicos nas vozes dos corais e que os timbres que resultavam dos instrumentos de percussão seriam considerados indesejáveis.
A instrumentação percussiva referida na tradição na bíblia, no antigo testamento não menciona a palavra tambor mas usa a palavra pandeiro, a tradição cristã desde David privilegiou o canto coral (6),  a percussão se restringia a pandeiros e címbalos se considerando aos tambores mais relacionados com rituais pagãos, isto criou um estigma em torno a percussão e esta passou a ser associada com   algo pouco propicio para entrar nos lugares sagrados.
O que vemos na realidade  é que o lado rítmico, não só o do som, mas o lado ligado ao que poderia provocar um movimento, dança, algo lúdico também  foi banido se o associando ao lado pagão do fazer musical.

Outros desdobramentos que afetam a percussão.

Falamos do sagrado , profano, do lado rítmico associado ao tema, agora  vamos observar o que acontece pelo lado estritamente racional-musical , podemos constatar no dia a dia o preconceito que existe no imaginário social , no senso comum,  e inclusive em alguns músicos e ouvintes ao se referir a percussão como uma sonoridade menor, isto resultado de uma avaliação que esta associada com o menospreço que se tem com todo o ligado ao  fato de que a percussão não define alturas reconhecidas dentro do sistema tonal mas mais que nada por que a percussão esta associada ao lado intuitivo e irracional em oposição ao  saber "culto" ou acadêmico.
Demorou muito, por exemplo, para que seja incorporado no curriculum das academias o ensino de percussão, para sejam publicados métodos, transcrições para que o saber oral seja colocado na pauta.
A percussão ligada com a música de concerto sim mas o estudo da percussão popular e da bateria ainda não tem espaço para um estudo mais aprofundado a nível universitário em países como o Brasil.
Este desprezo envolve  também uma aversão com todo o associado com a cultura negra, decorrente inclusive de uma ideia de superioridade racial  ligada com o status social  e também , em este caso, com aquilo que remete ao sentimento e ao corporal. sempre inserido e latente no conceito do que significa percutir bater, tocar, 

Conclusão.

Temos que refletir que vivemos em uma cultura que esta  dividida entre duas forças, uma  que aceita e explora a musicalidade  da percussão com todas suas possibilidades, cores e conteúdos, que ainda o coloca no lugar do sagrado e em confronto temos um outro lado que nega este saber, que sobre valoriza a musica tonal e a "razão" , produzindo uma dicotomia binária fundado em uma polaridade simplória  que nega sem elaborar a multiplicidade de sons e de opções que nos oferece a música e a vida. 

Vivemos entre estas duas forças, fica aqui para um debate posterior minhas considerações sobre a relação da cultura com a percussão.

Notas

(1)     Fonte ‘Uma apresentação da epopéia de Gilgamesh”, Jose Trinidade Serra, fundação cultural do Estado de São Paulo – 1985.

(2)     Na Antiguidade, o inferno foi entendido a partir de sua semântica, como o plano inferior,  a terra dos mortos, e não no sentido  cristão como o lugar onde se pagam os pecados.
A segunda observação que podemos fazer é que o tambor e a baqueta ficaram no “mundo dos mortos”,  como conseqüência o som do tambor nos remete ao mundo subterrâneo, aquela imagem de repente nos serve como símbolo de uma sensação que produz a percussão e que nos  brinda sensações realmente profundas , ligadas, inclusive ao mundo da morte e dos mistérios da  vida, algo ancestral e sagrado que este poema de algum modo eternizou.

(3)    Estamos nos referindo à religião afro-brasileira.

(4)     Músicos do Candomblé

(5)  citado do catedrático James Blades, 
(6) Aqu uma citação do velho testamento onde se refere ao uso do pandeiro mais de 1700 anos AC.  "Aconteció que cuando volvían ellos, cuando David volvió de matar al filisteo, salieron las mujeres de todas las ciudades de Israel cantando y danzando, para recibir al rey Saúl, con panderos, con cánticos de alegría y con instrumentos de música" (1 Samuel 18: 6)..